صدرالدین زاهد: دیالوگ اصل اول تئاتر است که ما نداریم / من در این تئاتر به همه رو انداختم

صدرالدین زاهد از جمله بازیگران و کارگردانان کشورمان است که باید سرچشمه هنری‌اش را کارگاه نمایش در نظر گرفت. یعنی هنرمندانی که در لفافه فرم‌گرایی خودی نشان داده‌اند؛ هر چند که بعضی نیز در ادامه مسیر و پس از انقلاب که در کارگاه نمایش را برای همیشه تخته کردند، طور دیگری وارد عمل شدند و از آن جنبش و جریان هنری دست شستند و برخی نیز همچنان نرم‌تر از پیش در همین جولانگاه حضورشان قابل رویت است.
صدرالدین زاهد پس از انقلاب به فرانسه رفت و در آنجا ادامه تحصیل داد. کار و ازدواج و زندگی کرد. اتفاقا در روز انجام این گفت‌وگو با سوسن (سوزان) دخترش به هنرآنلاین آمد. دختری که به فرانسه حرف می‌زند و بر انگلیسی مسلط است و اکنون ادبیات زبان ژاپنی می‌خواند و شاید روزی هم مشتاق شود که زبان پارسی (سرزمین پدری‌اش) را بیاموزد.
صدرالدین زاهد (زاده ۱۳۲۵ در جهرم) بازیگر، مترجم و کارگردان تئاتر ایرانی است. او در دهه پنجاه شمسی کار خود را به عنوان بازیگر تئاتر شروع کرد و سپس در نمایش پیتر بروک، کارگردان انگلیسی، در جشن هنر شیراز با نام “اورگاست”، در زمینه تئاتر مدرن نیز فعالیت کرد. صدرالدین زاهد و برخی دیگر از بازیگران ایرانی گروهی را به نام “گروه بازیگران شهر” پایه‌گذاری کرد که بخشی از نمایش‌های این گروه را آربی اوانسیان و بیژن مفید کارگردانی کردند. ازجمله این نمایش‌ها این موارد است: “یک قطعه برای گفتن” پیتر هانتکه، “طلبکارها” اثر استریندبرگ، “باغ آلبالو” اثر چخوف، “ناگهان” اثر عباس نعلبندیان، “کالیگولا” اثر کامو، “انسان،حیوان و تقوا” اثر پیر آندلو، “جان نثار” اثر بیژن مفید، “ترس و نکبت رایش سوم” اثر برشت، “روزهای خوش” اثر بکت، “سهراب، اسب و سنجاقک” اثر بیژن مفید.
او که در دوران طلایی تئاتر ایران در دهه چهل و پنجاه شمسی در بیشتر آثار تئاتری نقش بازی می‌کرد. پس از انقلاب به فرانسه مهاجرت کرد و پس از تحصیل در دانشگاه سوربن یک گروه تئاتر فرانسوی تشکیل داد و کار تئاتر را به زبان فرانسه و فارسی ادامه داد.
صدرالدین زاهد پس از سال‌ها دوری از ایران، نمایش “افسانه ببر” اثر داریو فو را بهمن ماه سال گذشته در پردیس تئاتر شهرزاد روی صحنه برد. این اثر نمایشی با بازی و کارگردانی زاهد در سی و ششمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر با مدت زمان ۱۲۰ دقیقه اجرا شد و حالا هم قصد دارد که آن را در یک جای دیگر اجرا کند. زاهد این روزها در استان کرمان به آموزش هنرجویان مشتاق و جوان مشغول است و آمده که این بار بماند در سرزمین‌اش و…
با او درباره حضورش در تئاتر به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید:

درباره اولین مواجهه‌تان با هنر بگویید. شرایط آن سال‌ها چطور بود و چگونه به تئاتر علاقه‌مند شدید؟
زمانی که من به تئاتر و ادبیات نمایشی کنجکاو شدم، به نسبت الان زمانه فقیری بود. به ندرت ترجمه‌ای پیدا می‌شد یا به ندرت کتاب‌های تحقیقی وجود داشت و این همه اجرا هم در سالن‌های تئاتر وجود نداشت. صحبتم در مورد کمیت است، نه کیفیت. در ادامه می‌توانیم به کیفیت هم بپردازیم. به اعتقاد من همیشه یک فرمولی بین تعدد آثار هنری و کیفیت آثار وجود دارد. یعنی شما هر چقدر بیشتر تولید کنید، امکان این‌که اثر هنری بهتری بیافرینید را دارید. آن موقع تعداد اجراها قلیل بود و طبیعتاً این امکان کمتر وجود داشت. من در مقطع دبیرستان ریاضی خواندم چون آن موقع نگاه خوبی به حرفه ما نمی‌شد. حتی خانواده من هم نگاه خوبی به این حرفه نداشتند. در مورد خانم‌ها که در کل مخالفت وجود داشت و در مورد مردها هم همه چیز آزادانه نبود. من دایی‌ام پیش‌پرده خوان بود که خانواده با ایشان کاری کرد که کارش را بگذارد و برود در سازمان آب کار کند. در دوره دبیرستان یک آقایی به نام ادیب‌زاده معلم ادبیات ما بود که یک روز روی تخته نوشت: هر ملتی شایسته حکومتی است که دارد. زیر آن هم نوشت برتولت برشت. من با خودم گفتم برتولت برشت باید عجیب آدم متفکری باشد. برایم سوال شد که برشت کیست؟ از آقای ادیب‌زاده خیلی تشکر کردم که به جای موضوع انشاء علم بهتر است یا ثروت، این سوژه را به ما داد. از ایشان پرسیدم که برشت کیست و من چطوری می‌توانم اطلاعات بیشتری از برشت داشته باشم؟ ایشان گفت متأسفانه خیلی این امکان وجود ندارد. دنبالش را گرفتم ولی در تمام تهران حتی یک ترجمه از برشت پیدا نکردم. به هر حال اولین تأثیراتی که من گرفتم به این شکل بود. یا مثلاً یادم می‌آید که ما یک درسی به اسم تاریخ تئاتر غرب داشتیم که استادش جناب آقای پرویز ممنون بود. کتابی برای این درس وجود نداشت و ما تنها امکانی که داشتیم، ترجمه سال بالایی‌های خودمان بود که آن هم ترجمه خیلی درستی نبود. آقای پرویز ممنون هم از تئاتر غرب شروع می‌کرد ولی نمی‌دانم ۵ دقیقه بعد با چه معجزه‌ای می‌رسید به ارحام صدر!

اولین نمایش‌هایی که دیدید را در خاطرتان هست؟
آن زمان تمام سالن تئاتر تهران در چند تئاتر خلاصه می‌شد. فرض کنید که ما به تئاتر ۲۵ شهریور (سنگلج) می‌رفتیم و نمایش آقای عباس جوانمرد را می‌دیدیم ولی آن چیزی که می‌خواستیم را پیدا نمی‌کردیم. آن‌جا هم همان خانه‌های کاهگلی و کلاه‌‌نمدی‌ها را می‌دیدیم. شاهین سرکیسیان می‌گفت تئاتر باید از ماهیت کلاه ‌مخملی بیرون بیاید و یک جنبه انسانی، عمومی و جهانی به خود بگیرد تا مفهوم پیدا کند. راست می‌گفت. ما تماماً درگیر این بودیم که کلاه مخملی درست کنیم و خانه‌ها کاهگلی باشد. نمی‌گویم این‌ها بد بود. ما هنوز هم مدیون پایه‌گذاران تئاتر هستیم ولی به هر حال ما جوان‌هایی بودیم که می‌رفتیم این تئاترها را می‌دیدیم و رضایت خاطر نداشتیم. این‌که از چی رضایت خاطر داشتیم را خودمان هم نمی‌دانستیم. یعنی خودمان هم نمی‌دانستیم دنبال چی می‌گشتیم چون امکانی برای‌مان وجود نداشت. در ضمن ما متعلق به نسل ۲۸ مرداد هم نبودیم. نسل ۲۸ مرداد یک شکست سیاسی پشتش بود که دلخوری داشتند. برای آن‌ها هر کاری که حکومت می‌کرد بد بود. ما این‌طوری نبودیم چون آن شکست را تجربه نکرده بودیم. ما خیلی خوش‌بین‌تر بودیم و اتفاقات هنری که در جامعه می‌افتاد را به فال نیک می‌گرفتیم. نمونه‌هایش تأسیس کارگاه نمایش، کانون پرورش فکری کودک و نوجوان، جشن طوس، جشن هنر، گفت‌وگوی فرهنگ‌ها، مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و مدرسه عالی تلویزیون و سینما بود که تأسیس همه این‌ها تحت تأثیر اتفاقات دهه ۶۰ میلادی اروپا و آمریکا بود. موجی که از دانشگاه برکلی، تظاهرات سیاه‌پوست‌ها و… شروع شده بود به ایران هم آمد. فردیت مسئله شد و در دل فردیت، کار گروهی شکل پیدا کرد و همین کار گروهی به تئاترها رسید. بعد هم انقلاب فرانسه اتفاق افتاد و خانم منوشکین و آقای پاتریس شرو پایه‌گذاران حرکتی شدند که این حرکت ایده و فکر قرن نوزدهمی را منسوخ کرد و یک تفکر گروهی در تئاتر به وجود آورد. به همین خاطر هم بود که کارگاه نمایش تشکیل شد.
آیا به لحاظ فکری و اقتضائات اجتماعی این پس زمینه وجود داشت که چنین جریانی به ایران ورود کند؟
ما داریم در مورد ایران صحبت می‌کنیم. شما خودتان بهتر از من می‌دانید که دیالوگ، پایه و اساس تئاتر است و دیالوگ هم از دموکراسی می‌آید. یعنی جایی گفت‌وگو برقرار می‌شود که دموکراسی و تعامل برقرار باشد، حرف غیر را بتوانیم بپذیریم و توی گوشش نزنیم و نگوییم خفه شو! این اصل اول تئاتر است. طبیعی است که این اصل در ایران از زمان قدیم تا همین حالا وجود خارجی ندارد. ما هنوز گرفتار روایت هستیم چون سنت روایت، نقل، شعر و پند و اندرز حکیمانه داریم. ما سنت گفت‌وگو نداریم. تلاش‌هایی در این زمینه شده که قابل تحسین است ولی در آن حدی که باید باشد، نیست. ما این بیماری را هنوز داریم. این بیماری‌ از چرخه‌های دیگری ناشی می‌شود که آن چرخه‌ها هم باید بچرخند. در و تخته باید با هم جور باشد. اگر در و تخته با هم جور نباشد، یک چیزی می‌لنگد.
از گفته‌های شما می‌شود این‌طور برداشت کرد که دانشگاه کارکرد خودش را برای بازنمایی درست تئاتر نداشته است و مکتوبات و پژوهش‌ها به حد کافی نبوده و اساتید فن هم درگیر علم روز تئاتر نبوده‌اند. درست است؟
بله. ما در یک دوره‌ای بودیم که در آن دوره حتی ترجمه دو جلدی مرحوم هوشنگ آزادی‌ور هم وجود نداشت.
دو جلدی مرحوم آزادی‌ور الان تبدیل به سه جلدی شده است.
بله. الان ترجمه‌های مختلفی وجود دارد. من در مورد کیفیت‌شان صحبت نمی‌کنم. می‌دانم که این ترجمه‌ها گاه مهمل است. صحبت من در مورد کمیت ترجمه‌هاست که آن موقع هیچ ترجمه‌ای وجود نداشت.
برای اولین بار چطور شد که روی صحنه رفتید؟
من هم مثل همه یک ذوقی داشتم ولی نمی‌دانستم این ذوق را چطور شکل بدهم. آن موقع خیلی رسم بود که در کاخ‌ جوانان، مدارس و جشن‌های پایان تحصیلی تئاتر اجرا می‌شد. من هم تا جایی که عقلم قد می‌داد کار می‌کردم. می‌توانم صریحاً بگویم که آن کارها احمقانه بود. تاریخ را باز می‌کردیم و یک کاری در مورد یعقوب لیث صفاری اجرا می‌کردیم. یا داستان رستم و سهراب را در جشن‌ها کار می‌کردیم. معلم‌ها هم تشویق‌مان می‌کردند که این کار را انجام بدهیم. سال ۴۶ با خبر شدم که یک جشنی در شیراز به اسم جشن هنر پایه‌گذاری شده که قرار است در آن موسیقی، تئاتر و سایر هنرها اجرا شود. برای ما خیلی خوشحال‌کننده بود که یک دریچه‌ای باز شده است. اگرچه قبل‌تر این دریچه‌ها کم و بیش از جهات دیگر باز شده بود. من قبل از سال ۴۶ عاشق سینما بودم. حتی یادم است که فیلم هندی “سنگام” را ۱۰ بار دیدم. یک همچین شوقی داشتم. وقتی کانون فیلم در اداره هنرهای زیبا تأسیس شد هم می‌رفتم فیلم “کسوف” میکل‌آنجلو آنتونیونی را با زبان اصلی می‌دیدم. هیچی هم نمی‌فهمیدم ولی تظاهر به فهمیدن می‌کردم که همان تظاهرات هم اتفاقاً تأثیر داشت چون سعی داشتم که بفهمم. خبر تشکیل جشن هنر خیلی خبر خوبی بود. ما بچه‌های میدان ژاله و خیابان ایرانمهر بودیم. از یک طبقه متوسط به پایین بودیم که در خانواده‌های‌مان یک جور سخت‌گیری‌های مذهبی هم وجود داشت. به همین خاطر خیلی خوشحال بودیم که می‌توانیم در جشن هنر حضور داشته باشیم. جشن هنر در دو سال اول تئاتر نداشت که ما خیلی دلخور بودیم و غر زدیم ولی گفتند باید صبر کنید تا بخش تئاتر اضافه شود. از سال سوم تئاتر هم به جشن هنر اضافه شد؛ آن هم با تئاترهای ایرانی. در دوره اولی که تئاتر به جشن هنر اضافه شد، آقای نعلبندیان نمایش “پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند” و آقای بیژن مفید “شهر قصه” را کار کردند که به نظرم “شهر قصه” یکی از نادرترین کارهای تئاتر ایران است چون از فرهنگ، شعر، ریتم، ضرب‌المثل‌ها، بازی‌های نمایشی ایرانی و هر آن‌چه که ایرانی است، مایه می‌گیرد.

حضور شما در کارگاه نمایش با حضورتان در جشن هنر شیراز گره خورد. چطور شد که به کارگاه نمایش رفتید و بعد در نمایش “اورگاست” در جشن هنر نقش‌آفرینی کردید؟
سال ۴۸ از طرف آقای خسرو شایسته و محمدباقر غفاری به من خبر رسید که در کوچه کلانتری یک جایی باز شده که هر کسی می‌تواند به آن‌جا برود و با دوستانش کار کند. پولی هم در کار نیست. حتی بعد از ۲-۳ ماه به ما گفتند که تنها چیزی که می‌توانیم به شما بدهیم، پول رفت و آمدتان است. ما در آن‌جا شروع کردم به کار کردن. آدم‌هایی مثل رضا ژیان و اسماعیل خلج که در تلویزیون ملی کار می‌کردند به آن‌جا آمدند. آقای فرهاد مجدآبادی آمد و بعدتر آقای ایرج انور و خانم شهرو خردمند هم آمدند. ما هیچ‌گونه آشنایی با لابراتوار تئاتر و مکتب‌های تئاتری نداشتیم و خیلی چیزها برای اولین‌بار در آن‌جا به گوش‌مان خورد. ما اولین فن بیان‌ها را با آقای منوچهر انور در کارگاه نمایش کار کردیم. آن موقع هنوز آقای نعلبندیان نیامده بود. ما دور هم جمع می‌شدیم و نمایش “گربه، مرداب، انتظار” آقای ایرج جنتی عطایی را کار می‌کردیم. آقای فرهاد مجدآبادی این نمایش را میزانسن کرد. بعد نمایشنامه “ناگهان” آقای نعلبندیان را برای اولین بار با آقای مجدآبادی بازی کردم. با آقای خلج هم نمایش‌هایی مثل “پاتوق” را کار می‌کردیم. آن موقع هنوز خود کارگاه آماده نشده بود. کارگاه نمایش از زمانی یک فرم جدی‌تری به خودش گرفت که ما قبل از دوره پنجم جشن هنر شیراز یک آگهی بر روی دیوار دیدیم که یک آقایی به نام پیتر بروک دارد به ایران می‌آید و می‌خواهد هنرپیشه انتخاب کند. خیلی رک و راست می‌گویم که من واقعاً آن زمان چیز زیادی از آقای بروک نمی‌دانستم. آقای بروک آن‌قدر زرنگ بود که همان اول فهمید که تئاتری‌های ایران هیچ‌کدام با هم سر سازگاری ندارند. به همین خاطر سه امتحان گذاشت؛ یکی در اداره تئاتر، یکی در دان استیج خیابان وزرا و یکی هم در تالار مولوی. من به دان استیج خیابان وزرا رفتم و دیدم ۷۰-۸۰ نفر به آن‌جا آمده‌اند. تعجب کردم که مگر ما در این مملکت این‌ همه هنرپیشه داریم؟ خلاصه امتحان دادم و برای نمایش “اورگاست” انتخاب شدم.
چگونه مسیر اجرا را به سرانجام رساندید؟
اول قرار بود یک مقدار در همان محیط با آقای آربی اوانسیان و آقای داوود رشیدی کار کنیم که داوود رشیدی نیامد. ایشان گرفتار سینما بود. توافق کرده بود که بیاید ولی نیامد. به همین خاطر ما یک مدتی با آقای اوانسیان کارهای مقدماتی را انجام دادیم چون به ما گفتند یک گروهی از فرانسه می‌خواهد به ایران بیاید که گروه اصلی پیتر بروک است. طبیعی بود که ما کارهای بدنی، صوتی، هماهنگی و هیچ‌کدام از کارهای مقدماتی تئاتر را انجام نداده بودیم. تمام تلاش‌مان این بود که در یک ماهی که فرصت داشتیم، با تمرینات ۸-۹ ساعته بتوانیم یک گروه منسجمی درست کنیم که حداقل هم‌سنگ آن‌ها باشیم. ۱۵ هنرپیشه و ۲ کارگردان انتخاب شده بود. آقای داوود رشیدی که نیامد. آقای محمود دولت‌آبادی هم دیسک داشت و گفت نمی‌توانم این کارها را انجام بدهم. آقایان کرم‌رضایی و حسین کسبیان تا یک جایی ماندند که بعد نمایشنامه “اورگاست” به دست‌مان رسید و این‌ها اعتراض کردند که این رُل‌ها برای‌مان کوچک است و رفتند. از ۱۵ نفر اولیه، ۹ یا ۱۰ نفر باقی ماندند. ما تمرینات را در باغ فردوس شروع کردیم و بعد یک سفر به روستا داشتیم و در آن‌جا تمرین کردیم. بعد هم به شیراز رفتیم و یک مقدار از تمرینات را در مقبره اردشیر سوم در تخت جمشید انجام دادیم. یک مقدار خیلی زیادی از تمرینات هم در نقش رستم بود. بعد به اصفهان رفتیم و مدتی در یک روستا در اصفهان تمرین کردیم. مدت‌ها تمرین کردیم تا این‌که نمایش را روی صحنه بردیم. “اورگاست” یکی از نادرترین و بی‌نظیرترین کارهای تئاتر دنیا است. این را من نمی‌گویم، آقای گی دومور در مقدمه ده صفحه‌ای “فضای خالی پیتر بروک” این توصیف فوق‌العاده را دارد. “اورگاست” یک نمایشی است که با غروب آفتاب شروع می‌شود و به طرف تاریکی می‌رود و بعد از ۴ صبح تا طلوع آفتاب هم ادامه دارد. واقعاً نادرترین تجربه تئاتر دنیا بود. روزنامه‌ها و مجلات آن زمان خیلی هوچی‌بازی درآوردند. آن‌ها با شاه مخالفت داشتند ولی چون نمی‌توانستند به شاه فحش بدهند، به جشن هنر حمله می‌کردند و به هر کاری که جشن هنر می‌کرد، بد و بیراه می‌گفتند. حرف‌شان هم این بود که نباید این همه برای جشن هنر هزینه شود که بعد معلوم شد ایران بودجه عظیمی برای جشن هنر هزینه نکرده است. یک میلیون دلار از هزینه جشن هنر را کمپانی فورد داده بود و یک میلیون دلار هم آقای گلبنگیان که در پرتغال یک شرکت نفتی داشت و به ایشان آقای ۵ درصد نفت می‌گفتند، به جشن هنر کمک می‌کرد. محل تمرین اولیه را هم دولت فرانسه در ساختمان ایموبیله پاریس در اختیار ایران قرار داده بود و ایران فقط از موقعیت استفاده کرد.
بازتاب حضور آقای بروک در ایران و اجرای تئاتر در جشن هنر چطور بود؟
یک کار فوق‌العاده‌ای بود که تأثیر ماندگاری بر روی تئاتر ایران گذاشت چون ما آن‌جا با مفهوم و چیستی تئاتر آشنا شدیم و برای اولین بار تئاتر گروهی را تجربه کردیم. ما پیش از آن معمولاً در تئاتر قوانین و قواعد مرسوم را رعایت نمی‌کردیم. قسمت اول نمایش “اورگاست” با غروب خورشید در دل کوه، در مقابل برجستگی‌های کنده‌کاری شده برای مقبره اردشیر اجرا می‌شد و قسمت دومش از ساعت ۴ صبح تا طلوع آفتاب در نقش رستم ادامه داشت. “اورگاست” از ۴ زبان ابداعی تشکیل شده بود که هیچ‌کس نمی‌دانست این‌ها چه زبان‌هایی هستند و تماشاگر هم این مسئله را متوجه نمی‌شد. یکی از زبان‌های شاعرانه “اورگاست” با اسم اولیه “بشته هوندا” را خود گروه در پاریس پایه گذاشته بود که شبیه زبان زرگری خودمان بود. بعد از آن بروک از تد هیوز، نویسنده و شاعر مشهور انگلیسی خواست که متنی را از طریق صداها و زمزمه‌ها آماده کند که اسم این متن “اورگاست” بود و همین اسم هم بر روی نمایش باقی ماند. علاوه‌بر این از دو زبان یونانی و لاتین هم استفاده شد. بروک از خانم مهین تجدد، یکی از شاگران استاد پورداوود که بر روی زبان اوستایی کار تحقیقاتی می‌کرد هم تقاضا کرده بود که بیاید کمی راجع به زبان اوستایی صحبت کند و بگوید این چه زبانی است. خانم تجدد هم آمدند صحبت کردند و بعد بروک شیفته این زبان شد. زبان اوستایی هم یک زبان من‌درآوردی است و زبانی نیست که کسی متوجهش بشود. با این‌که ما از ۴ زبان نامفهوم استفاده کرده بودیم ولی در نهایت تماشاگر به خاطر اصوات و اتمسفری که منتقل می‌شد، مفهوم آن را می‌فهمید.
بعد از تجربه “اورگاست” از کارگاه نمایش خارج شدید؟
کمی طول کشید تا از کارگاه خارج شوم. وقتی تجربه “اورگاست” در جشن هنر به پایان رسید، رضا قطبی فکر کرد که حیف است این گروه بازیگران ایرانی که روی آنها سرمایه‌گذاری شده و با پیتر بروک کار کرده، از هم بپاشد. او پیشنهاد کرد این گروه به طور منسجم کار تجربی و تحقیقاتی خودش را ادامه بدهد که ما هم قبول کردیم و گروه بازیگران شهر تأسیس شد. اعضای این گروه از جاهای مختلفی آمده بودند. مثلاً آقای نوذر آزادی از تلویزیون و خانم فهیمه راستکار و آقای سعید اویسی از اداره تئاتر آمده بودند. من و آقای محمدباقر غفاری و آقای پرویز پورحسینی هم از کارگاه نمایش حضور داشتیم. آقای هوشنگ قبانلو و داریوش فرهنگ هم از دانشگاه آمده بودند. از جاهای خیلی پراکنده دور هم جمع شده بودیم. آقای قطبی گفت من یک بودجه‌ای را در اختیارتان قرار می‌دهم و شما را به لحاظ مالی تأمین می‌کنم که شما کار پژوهشی بروک را روی زبان فارسی و تئاتر ایرانی ادامه بدهید. ما هم این کار را انجام دادیم. البته یک عده‌ای مثل آقای هوشنگ قبانلو و آقای نوذر آزادی نیامدند چون گرفتار مسائل خانوادگی و کاری بودند. بعد از مدتی خانم سوسن تسلیمی و خانم مهوش افشارپناه هم به ما اضافه شدند. البته آن‌ها به اقتضای نقش‌ها می‌آمدند ولی در این میان خانم تسلیمی مدت زمان بیشتری با ما کار کرد. ما کارمان را با نمایش “ﯾﮏ ﻗﻄﻌﻪ ﺑﺮﺍﯼ ﮔﻔﺘﻦ” اثر ﭘﯿﺘﺮ ﻫﺎﻧﺘﮑﻪ شروع کردیم و در ادامه هم نمایش‌های خوبی مانند “ﻃﻠﺒﮑﺎﺭﻫﺎ” نوشته ﺍﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮﮒ، “ﺑﺎﻍ ﺁﻟﺒﺎﻟﻮ” اثر ﭼﺨﻮﻑ، “ﻧﺎﮔﻬﺎﻥ” نوشته ﻋﺒﺎﺱ ﻧﻌﻠﺒﻨﺪﯾﺎﻥ، “ﮐﺎﻟﯿﮕﻮﻻ” اثر ﮐﺎﻣﻮ، “ﺍﻧﺴﺎﻥ،ﺣﯿﻮﺍﻥ ﻭ ﺗﻘﻮا”‌ نوشته ﭘﯿﺮﺁﻧﺪﻟﻮ را اجرا کردیم ولی به اعتقاد من تلاش این گروه هرگز به ثمر نرسید. من همیشه با خشم به گذشته نگاه می‌کنم چون معتقدم شما با نگاه انتقادی به آن‌چه که اتفاق افتاده می‌توانید راه آینده را پیدا کنید. بچه‌های امروزی آن‌چنان شیدای کارگاه نمایش هستند که من می‌خواهم به آن‌ها بگویم این شیدا بودن چشم شما را کور می‌کند. شما بیایید عینی قضاوت کنید که چه قسمتی درست است و چه قسمتی نادرست تا این‌طوری بتوانید راه آینده را پیدا کنید. من قبول دارم که در کارگاه نمایش یک سری اتفاقات ایده‌آل در تئاتر این مملکت افتاده ولی این ایده‌آل قطعاً معایبی هم داشته است. ما وقتی حُسن یک چیزی را می‌گوییم باید عیب آن را هم بگوییم. من در ابتدای گفت‌وگو هم گفتم که ما در مملکتی که پایه‌های اساسی تئاتر یعنی گفت‌وگو و دموکراسی در آن حل نشده است، نمی‌توانیم به شکل ایده‌آل و نهایی تئاتر برسیم. ما در یک بخش‌هایی مثل ادبیات، شعر و روایت گیر داریم و بار عظیمی بر دوش ما قرار گرفته است. من برای روحوضی و تعزیه احترام زیادی قائل هستم ولی موقعی که اسم تئاتر، گیشه و پروژکتور می‌آید، باید نوع دیگری از تئاتر رایج شود؛ تئاتری که به طور علمی از تئاتر غرب آمده و به طور فرهنگی ریشه در سنت‌های فرهنگی خود‌مان دارد. این شکل تئاتری بود که باید به وجود می‌آمد ولی علیرغم تلاش‌هایی که شده، هنوز قسمت‌های بزرگی از آن اتفاق نیفتاده است. شما اگر به صد سال اخیر ایران نگاه کنید، متوجه می‌شوید که همیشه شورش‌هایی به وجود آمده و تغییراتی ایجاد شده که خواسته‌ایم همه چیز را از اول شروع کنیم. یعنی در واقع تداوم نداریم، در حالی‌که در خارج از کشور این تداوم همیشه وجود داشته است. در خارج از کشور به ترتیب ادبیات کلاسیک، مدرن و حتی پست مدرن وجود دارد و شما با خواندن شعرها می‌توانید بفهمید آن شعر متعلق به کدام دوره است ولی ما همچین چیزی نداریم. به قول آقای شایگان شما الان اگر از یک نفر بپرسید شعرهای خیام متعلق به چه دوره‌ای بوده، نمی‌تواند این را بفهمد مگر این‌که علمش را داشته باشد. شاعران ما مثل یک دایره و منظومه هستند که مدام می‌چرخند. ما یک روند خطی نداریم.
اصلاً فرهنگ شرقی یک فرهنگ دایره‌وار و چرخان است.
بله. همینطوری داریم می‌چرخیم.
فرهنگ غربی ویژگی‌های عینی بودن، واقعی بودن، رو به جلو بودن و زمینی بودن را دارد ولی فرهنگ شرقی یک فرهنگ متافیزیکالی است که مدام می‌چرخد. مثل چهار فصلی که دوباره برمی‌گردد و این چرخه دوباره می‌چرخد.
سؤال من این است که چطوری می‌شود گریز از مرکز به وجود بیاید؟ راه گریز از مرکز را باید پیدا کرد. گریز از مرکز، رهایی از سنت است. نه این‌که بگویم سنت را باید دور بیندازیم. اصلاً و به هیچ وجه حرفم این نیست. سنت خیلی با ارزش است و باید نگهش داریم ولی باید شکل دیگری پیدا کند.
فکر می‌کنم در ژاپن این اتفاق افتاده است چون هم جریان دموکراتیک در ژاپن لحاظ شده و هم به لحاظ علمی خیلی پیشرفت کرده‌اند. در تئاتر هم می‌بینیم که تئاترهای سنتی‌شان را حفظ کرده‌اند و در عین حال تئاتر مدرن و فوق مدرن هم دارند.
دقیقاً. فراموش نکنید که جنگ، بمباران شدن و کمک‌های آمریکا تأثیر زیادی در مدرنیزه کردن آن ژاپن و الانِ کره جنوبی داشته است. ما آن دوران را نداشتیم. الان چنین امکانی دارد پیدا می‌شود. من برای داوری جایزه پروین اعتصامی، ۷۰ اثر از خانم‌ها خواندم و خیلی خوشحال شدم. بعضی متن‌ها فوق‌العاده بود. از ساناز بیان گرفته تا فرشته فرشاد، چیستا یثربی و خانم‌های دیگر. نوشته‌ها خیلی جالب بود. پس در جامعه بارقه‌ امید وجود دارد.

اشاره کردید که کارگاه نمایش در کنار این‌که معایبی هم داشت ولی روی تئاتر کشور تأثیرگذار بود. شما به عنوان عضوی از کارگاه نمایش، مهم‌ترین تأثیر آن کارگاه در تئاتر ایران را چه می‌دانید؟
یکی از موثرترین اتفاقاتی که در کارگاه نمایش افتاد، کار گروهی بود. به یک‌باره گفتند این مکان که شما دارید در آن تمرین می‌کنید یک مکان مقدس است که باید به آن احترام بگذارید و در آن سیگار نکشید و با کفش نیایید. این‌ها چیزهای اولیه‌ای بود که ما در کارگاه نمایش یاد گرفتیم. الان وقتی می‌خواهیم یک تئاتر کار کنیم، یکی سر سریال است، یکی سر فیلم است و یکی دیر می‌آید. بقیه هم به همین شکل. استانیسلاوسکی به شاگردی که دیر آمده می‌گوید تو نه تنها به خودت ضرر زده‌ای بلکه به کار گروهی هم ضرر زده‌ای. حالا شما ببینید که این‌جا یکی می‌گوید من دوشنبه می‌توانم بیایم و یک می‌گوید من فلان روزها نیستم! تئاتر کار گروهی است و این حرف‌ها را ندارد. پس یکی از اساسی‌ترین اتفاقات در کارگاه نمایش عمل کردن به مفهوم کار گروهی بود. به هر حال معایب خودش را هم داشت. شما می‌دانید که ما هزاران تک‌نواز سه‌تار، دو تار، کمانچه و… داریم ولی وقتی دور هم جمع می‌شویم، یک ارکستر نمی‌توانیم درست کنیم. نوازنده تنبک یک ضرب را جا می‌اندازد که همنوازش را توی هچل بیندازد. خیلی شاهکار کرده‌ایم که الان تیم ملی فوتبال‌مان کار گروهی را یاد گرفته است. تازه آن هم به همت یک نفر که از خارج آمده است. من فکر می‌کنم ما در کارگاه نمایش حداقل یک کار گروهی را تجربه کردیم، حتی اگر بگویند این تجربه یک تجربه وارداتی از غرب بوده است. مسئله دوم این بود که ما متوجه شدیم آن نوع و شکل تئاتری که می‌خواهد عرضه شود، بستگی به قصه‌گویی و روایت‌گویی ندارد و حتی اگر متن ما جنبه‌های دراماتیک هم نداشته باشد، آن را از طریق کار بازیگری، حسی، فضاسازی، صحنه‌سازی، صحنه‌پردازی و کارهای ارتباطی می‌شود القا کرد. در واقع متوجه شدیم که تئاتر فقط داستان‌های خانوادگی و قصه تعریف کردن نیست بلکه باید یک چیزهای دیگری هم داشته باشد. ما از کارگاه نمایش حداقل یک مفهومی از تئاتر را متوجه شدیم. خیلی از هنرمندان نظیر آقای پرویز پورحسینی، آقای رضا رویگری، آقای اکبر رحمتی، آقای هوشنگ توکلی و خانم فریده سپاه‌منصور از کارگاه نمایش بیرون آمدند. نمی‌خواهم بگویم که این آقایان و خانم‌ها بد یا خوب بودند و کار درست کردند یا کار نادرست کردند ولی به هر حال این آدم‌ها متأثر از یک موقعیت آمده بودند. بعضی‌ها آن‌چه که باید عملی می‌کردند را عملی کردند ولی بعضی‌ها هم نگرفتند و عملی نکردند. شکی نیست که آن دوره تأثیر عمیقی در میان نسل امروز دارد و نسل جدید کنجکاوی دارد که بداند چه اتفاقی در آن دوره افتاده است. سعی خودش را هم می‌کند که آن را بفهمد چون می‌تواند آن را در تئاتر امروز مرئی کند. من این را به فال نیک می‌گیرم.
به غیر از کارهای پیتر بروک، بهترین کاری که در کارگاه نمایش انجام دادید چه کاری بود؟
واقعاً نمی‌توانم انگشت بگذارم و بگویم کدام کار بهتر بود. کارهای خیلی خوبی در آن دوره انجام شد که شکل و فرم‌شان هم متفاوت بود. آقایان اسماعیل خلج، آربی اوانسیان و گروهش، آشور بانیپال بابلا و سیروس ابراهیم‌زاده در کارگاه نمایش کار می‌کردند و در نتیجه خیلی سخت است که بگویم کدام کار بهتر بود. من یکی از این گروه‌ها را برای کار کردن انتخاب کردم و طبیعتاً کارهای آن گروه برایم ارجح‌تر بود. در آن گروه نمایشی مثلا “کالیگولا” را کار کردیم که یکی از بهترین کارهای گروه بود. بعد از یک دوره‌ای تصمیم‌گیری‌های ما ۴ نفره شد و ما تئاتر چارسو را تشکیل دادیم. اصلاً اسم چارسو به همین خاطر به وجود آمد. من به همراه آربی اوانسیان، فردوس کاویانی و خانم سوسن تسلیمی، تئاتر چارسو را در چهارراه ولیعصر تشکیل دادیم. ما آن‌جا برای اولین بار خودمان در مورد همه کارها از جمله چاپ کتاب‌ها، کارگردانی‌ها و برگزاری نمایشگاه‌ها تصمیم‌گیری می‌کردیم. متأسفانه این گروه سال ۵۷ مسیر دیگری پیدا کرد و از بین رفت.
علت خارج رفتن شما هم همین مسئله بود یا دلیل دیگری داشتید؟
من هیچ ‌موقع آدم سیاسی‌ نبودم که بخواهم تفنگ به دست بگیرم و کسی را بالا ببرم یا پایین بکشم. البته به عنوان هنرمند یک سری عقاید داشتم اما آن عقاید در حد نوشتن مقاله و کار کردن تئاتر بود. ۷ یا ۸ ماه اول انقلاب بهترین دوره ما بود و من نمایش “اژدها” را در همان دوره شکل دادم ولی بعد کم کم زمینه‌ها سفت و بدتر شد و من دیدم عملاً دارد امکان بیان هنری از من گرفته می‌شود که در نهایت تصمیم به ترک کشور گرفتم. ابتدا قصد داشتم در فرانسه تحصیلاتم را ادامه بدهم و بعد که آب‌ها از آسیاب افتاد به ایران برگردم. اصلاً تصور نمی‌کردم این قضیه ۲۰ سال طول بکشد. اوایل انقلاب یک بل‌بشوی عجیبی در کشور بود و ما شاهد این بودیم که هر کسی تفنگ دستش می‌گیرد و به کارگاه‌های هنری حمله می‌کند. من آن زمان می‌خواستم به دفتر آقای فرخ غفاری بروم تا مجسمه‌های کوچکی که از چین خریده بودم را بیاورم ولی متأسفانه دیدم همه آن‌ها را به سطل آشغالی ریخته‌اند. شما هم اگر جای من بودید و می‌دیدید که تمام زحمات‌تان را توی جوب و سطل آشغال ریخته‌اند، قطعاً دل‌تان به درد می‌آمد. من هیچ‌وقت عضو هیچ حزب و جریانی سیاسی نبودم چون هنرمند هستم و عضویت در احزاب کار من نیست.
شما در فرانسه هم تئاتر کار کردید و هم گروه داشتید. از تجربه کار کردن در فرانسه بگویید.
من وقتی به فرانسه رفتم، اولین چیزی که به ذهنم رسید این بود که مدتی صبر کنم تا آب‌ها از آسیاب بیفتد و بعد من به ایران برگردم اما وضع ایران هر روز بدتر ‌شد.‌ بعد جنگ شروع شد و من گفتم شاید سرنوشتم ماندن باشد که بالأخره تصمیم گرفتم در فرانسه بمانم. برای ماندن در مملکت جدید و ارتباط برقرار کردن با آدم‌های آن‌جا مجبور شدم فرهنگ و زبان آن کشور را یاد بگیرم. یعنی از فرهنگ عام آن‌ها مثل فرهنگ غذا خوردن‌شان و فرهنگ کوچه و خیابانی‌شان گرفته تا فرهنگ اعلاءشان که ادبیات و شعر است را باید یاد می‌گرفتم. اگر این‌ها را یاد نمی‌گرفتم، خیلی نمی‌توانستم ارتباط برقرار کنم. یادگیری فرهنگ و زبان فرانسه برای من ۱۰ سال آب خورد و ۱۰ سال طول کشید تا توانستم آن‌جا یک پر و بالی بگیرم. من در دانشگاه سوربن پاریس درس ‌خواندم و همان‌جا بود که مسئله ازدواجم با یک خانم فرانسوی پیش آمد. چند وقت بعد در همان دانشگاه همراه با خانمم یک گروه تئاتری‌ درست کردیم و به فعالیت‌های تئاتری‌مان پرداختیم. در دانشگاه ما آقای ﻣﯿﺸﻞ ﻭﯾﻨﺎﻭﺭ، نویسنده برجسته فرانسوی نمایشنامه‌نویسی را درس می‌داد و یک آقایی با نام ژان پیر درس دراماتوژی و کارهای عملی تئاتر را تدریس می‌کرد. یک سال آقای ویناور گفت امسال می‌خواهیم حاصل کارگاه‌مان را به مدت سه شب در یک سالن تجربی پاریس اجرا کنیم. قرار شد هر کسی نمایشنامه‌هایش را تحویل بدهد که از بین آن‌ها ۶ نمایشنامه را برای اجرا انتخاب کنند. حدود ۱۰۰ و چند نمایشنامه ارسال کردند که از ۶ نمایشنامه پذیرفته شده، سه تایش برای من بود. این خیلی تجربه خوبی بود که من می‌توانستم کارم را طی ۳ شب در تئاتر تجربی پاریس ارائه بدهم. سه نمایش کوتاه با نام‌های “اکوگرافی”، “سه خواهر” و “درندورن” بود. در نهایت همان‌جا یک گروهی با نام “دِنوعه” تشکیل دادیم که یک نوع تئاتر بازی لغوی بود. دِنوعه در زبان فرانسوی یعنی عاری از دکور. مفهوم دیگر “دنوعه” به نمایشنامه “ابرها” آریستوفان برمی‌گردد. خود کلمه “نوعه” یعنی ابر. بنابراین “دنوعه” به “ابرها” نوشته ﺁﺭﯾﺴﺘﻮﻓﺎﻥ اشار دارد که پدر تئاتر است. توی این گروه هنرمندان عرب، انگلیسی و فرانسوی هم داشتم.
در فرانسه بیشتر تئاترهای ایرانی کار کردید یا فرانسوی؟
من وارد یک مملکت دیگری شده بودم، پس باید به زبان و فرهنگ آن مملکت کار می‌کردم چون اکثریت مردم فرانسوی حرف می‌زدند. “این حیوان شگفت‌انگیز” اولین نمایشی بود که من آن‌جا اجرا کردم. با وجود این‌که نمایش به زبان فرانسوی اجرا می‌‌شد ولی من در آن خیلی از فرم و سنت‌های ایرانی سود بردم. طراح لباس آن نمایش خانم ملک‌جهان ‌خزایی بود و موسیقی نمایش هم توسط آقای محمود تبریزی‌زاده ساخته شد. آن موقع به ما لطف داشتند و برای نمایش یک قالی ۶ در ۴ متری در اختیار ما قرار دادند که نقش‌های فوق‌العاده‌ای داشت. فرم بازی‌ها تماماً دور این قالی انجام می‌شد و هیچ‌کدام از بازیگرانم از صحنه خارج نمی‌شدند. یک طرف قالی گروه موسیقی و نوازنده‌های ما نشسته بودند و طرف دیگر هم یک یخدان گذاشته بودم. یخدان یک صندوقچه‌ای است که من زمان کودکی آن را در دست نمایشگرهای دوره‌گرد می‌دیدم. تمام رویای کودکی‌ام همین یخدان‌ بود و فکر می‌کردم نمایشگرها نمایش خودشان را از داخل این یخدان بیرون می‌آورند. من به بازیگرانم گفته بودم که اولاً که تمام دقت‌شان را روی قالی بگذارند تا تمرکز تماشاگر هم بیشتر شود و دوماً هر کدام‌شان که خواستند نقش بازی کنند، بروند و یک شیء مانند کلاه‌ را از داخل آن یخدان بردارند و بعد از تمام شدن نقش هم آن را سر جایش بگذارند. من نقدهای فوق‌العاده‌ای از آن نمایش گرفتم و حتی یک آقای ایرانی می‌گفت این نمایش خاطره میدان‌های اصفهان را برای ما زنده می‌کند ولی در عین حال تأثیر گرفته از فرهنگ فرانسه است. نمایش “ﺍﯾﻦ ﺣﯿﻮﺍﻥ ﺷﮕﻔﺖ‌ﺍﻧﮕﯿﺰ ” نوشته ﭼﺨﻮﻑ است و طبیعتاً رنگ و لعاب روسیه را هم دارد. بعد در ادامه نمایش‌های “ﺳﻪ ﻗﻄﺮﻩ ﺧﻮﻥ” ﺍﺯ ﺻﺎﺩﻕ ﻫﺪﺍﯾﺖ، ‌”ﺳﺎﯾﻪ” ﺍﺯ ﯾﻮﮔﻨﯽ ﺷﻮﺍﺭﺗﺲ و ‌”ﺗﺮﺱ ﻭ ﻧﮑﺒﺖ ﺭﺍﯾﺶ ﺳﻮﻡ” از برتولت برشت را اجرا کردیم. یک نمایش دیگری هم از صادق هدایت با نام “ﻟﻮﻧﺎﺗﯿﮏ” کار کردیم که خود هدایت این نمایشنامه را به زبان فرانسوی نوشته بود. لوناتیک در زبان فرانسوی به معنی سر به هوا است. ما یک مدتی از این کارها می‌کردیم تا این‌که با آقای عزیزالله بهادری و آقای شاهرخ مشکین‌قلم آمدیم یک نمایشی به نام “زهره و منوچهر” از نوشته‌های ایرج‌میرزا را کار کردیم. این نمایش شد بلای جانم و من دوباره عاشق زبان فارسی شدم. آن موقع از همسر فرانسوی‌ام هم طلاق گرفته بودم و همه این‌ها باعث شد که عشق به ادبیات فارسی دوباره در دلم ریشه کند و نمایشی از هوشنگ گلشیری با نام “انفجار بزرگ” کار کنم. اجرا کردن نمایش‌های فارسی در خارج از کشور خیلی سخت است چون جمعیت ایرانی‌ها در خارج پراکنده است و من مجبور بودم که به کشورهای مختلفی سفر کنم. واقعاً آن دوره خیلی سخت برایم سپری شد.
شما در این مدت به ایران هم سفر کردید؟
من همراه با همسر فرانسوی‌ام ۲ مرتبه به ایران سفر کردم. بار اول در زمان دولت اصلاحات آمدیم که خیلی سفر فوق‌العاده‌ای بود. همان موقع خانم فرین‌دخت زاهدی از من خواست که یک کارگاهی در ایران بگذارم و من این پیشنهاد را پذیرفتم که به صورت افتخاری برای‌شان کار کنم. ابتدا قرار بود که این کلاس ۲۰ نفره و در ۳ روز برگزار شود اما در نهایت تبدیل به یک کلاس ۸۰ نفره شد که دو هفته به طول انجامید. بار دوم که به ایران آمدیم زمان دولت آقای احمدی‌نژاد بود. ما با تصور این‌که شرایط دوره آقای خاتمی ادامه دارد وارد ایران شدیم ولی هر چه رشته بافته بودیم باز شد. واقعاً خیلی دوره بدی بود و ما هم دست از پا درازتر به فرانسه برگشتیم.
چطور شد که تصمیم گرفتید در ایران بمانید؟
حدود ۶ یا ۷ ماه پیش خواهرم مریض شد و من برای دیدن ایشان آمده بودم ولی متأسفانه وقتی به فرودگاه مهرآباد رسیدم خبر دادند که خواهرم فوت شده است. من خیلی اهل عزاداری نیستم و به همین خاطر دیگر به شیراز نرفتم. بعد آقای علی اصغر دشتی و آقای فرهاد مهندس‌پور مرا دستگیر کردند و به تئاتر بردند و گفتند اجرا کن. تئاتر به دهنم مزه کرد و در ایران ماندم. بیشترین چیزی که مرا جذب خودش کرد، پویایی نسل جوان بود که کارهایشان فوق‌العاده است. نسل جدید ممکن است هزار عیب هم داشته باشد ولی نسل پویایی است.
به لحاظ کار و درآمد شرایط به‌گونه‌ای هست که شما را برای ماندن در این ایران قانع کند؟
به نظرم سیستم فعلی ما خیلی سیستم ناجوری است. وزیر فرهنگ در اختتامیه جشنواره فجر می‌گوید که خوشبختانه هنرمندان ما دیگر به بودجه دولتی احتیاجی ندارند. در کشور آمریکا کمپانی‌ها به هنرمندان کمک می‌کنند و دولت هم با تخیف‌های مالیاتی سعی می‌کند کمپانی‌ها و آدم‌های پولدار را تشویق ‌کند که پول‌شان را به هنرمندان بدهند تا مالیات کمتری بپردازند. دولت فرانسه با این‌که هیچ منابع طبیعی ندارد ولی افتخارش این است که به هنرمندانش کمک می‌کند. ما از منابع طبیعی زیادی در کشورمان سود می‌بریم و مسئولین اگر یک درصد از سرمایه ملی کشور را خرج فرهنگ کنند، قطعاً اتفاقات خوبی خواهد افتاد. امیدوارم یک روزی شرایط تغییر کند و ما دیگر این مشکلات را نداشته باشیم.

نمایش “افسانه ببر” را دوباره اجرا خواهید کرد؟
من نمایش “افسانه ببر” را اصلاً اجرا نکردم و فقط ۲ اجرا در جشنواره تئاتر فجر داشتم که بعد از آن هم آقای جعفری ۱۰ شب اجرای این نمایش را بر دوش بنده گذاشتند. ما بهمن‌ماه اجرا داشتیم که آن زمان شاید ۱۰ نفر هم در سالن نبودند. واقعیت این است که من خیلی دلم می‌خواهد تئاتر کار کنم ولی می‌گویند دولت پول ندارد و خبری هم از بودجه نیست. در نتیجه ما برای اجراهای‌مان مجبوریم به سراغ تهیه‌کننده‌ها برویم که آن‌ها هم تا الان حداقل برای من یک نفر نتیجه مثبتی نداشته‌اند. امیدوارم یک تهیه‌کننده خوب برای کارهایم پیدا شود تا بتوانم روی پروژه “این حیوان شگفت‌انگیزه” یا نمایشنامه “حکایت گل‌های رازیان” خانم سودابه فضایلی کار کنم. همین اواخر در داوری جایزه پروین اعتصامی هم یک نمایشنامه خواندم که به نظرم فوق‌العاده است. نمایشنامه‌ای است با نام “از دسترس اطفال دور نگه دارید” نوشته خانم فرشته فرجاد. خیلی دلم می‌خواهد این نمایش را کار کنم ولی چطوری و با چه پولی؟ امیدوارم وضعیت عوض شود که به بمانم و کار کنم.
در مورد این نمایشنامه‌ها با آقای کرمی صحبت نکرده‌اید؟
من در این تئاتر به همه رو انداختم، از آقای قدس، تهیه‌کننده تئاتر گرفته تا دانشگاه‌هایی که اجرایم را به آن‌ها پیشنهاد دادم. با آقای حریری و خانه هنرمندان هم صحبت کردم و به آقای کرمی پیشنهاد یک پروژه را دادم. من هیچ ابایی ندارم چون کار خلافی نمی‌کنم و فقط می‌خواهم نمایشم را اجرا کنم. با همه این آدم‌ها مذاکره کردم ولی فقط مسئله آموزشم در خانه هنرمندان قطعی شده است. قرار است که من از اول مهر ماه ۳ دوره کلاس و هر کدام به مدت یک ماه و نیم در سالن انتظامی خانه هنرمندان برگزار کنم. کار اسم‌نویسی کلاس‌ها را خودشان انجام می‌دهند و من از آن اطلاعی ندارم.
برنامه کاری شما در آینده به چه صورتی است و قرار است چه کارهایی انجام دهید؟
من یک ماهی برای برگزاری کارگاهم به شهرستان‌های استان کرمان می‌روم و قرار است این سفر را از شهر سیرجان شروع کنم. ما در آن‌جا علاوه بر برگزاری کارگاه، نمایش “افسانه ببر” را هم اجرا خواهیم کرد. بعد از سیرجان تمام این برنامه‌ها را به ترتیب به شهرهای انار، بم و کرمان می‌بریم و برای آن شهرها هم برنامه داریم. البته از شهرستان‌های دیگری هم مثل شیراز پیشنهاد داریم ولی باید فرصت پیدا کنم که بتوانم به آن‌جا هم بروم. آقای نادر برهانی‌مرند هم یک نمایشی از شعرهای بلند حسین پناهی به نام “شب و نازی” را پیشنهاد دادند که من و خانم رزیتا فضایی آن را امسال در جشنواره تئاتر فجر اجرا کنیم ولی مسئولین جشنواره گفتند ما بودجه نداریم. گفتند شما قبل از جشنواره باید یک اجرای عمومی داشته باشید که بعداً بتوانید آن را در جشنواره هم اجرا کنید. من هم بیکار ننشستم و از مسئولین تئاتر شهر و جاهای دیگر درخواست کردم که اگر امکان دارد یک جایی را به ما بدهند تا بتوانیم این نمایش را قبل از جشنواره تئاتر فجر اجرا کنیم.

منبع : هنر آنلاین

مطالب مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

همچنین ببینید
بستن
دکمه بازگشت به بالا